AS CAPELAS COCTEAU

I – CHAPELLE SAINT-PIERRE, em VILLEFRANCHE-SUR-MER

 

Alexandre Camanho de Assis

 

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A capela São Pedro, em Villefranche-sur-Mer, na Côte d`Azur (França)

 

Jean Cocteau (1889-1963) é um dos nomes mais significativos da cultura francesa do Século XX. Artista de vanguarda, seu círculo de amizades incluía Picasso, Erik Satie e Marcel Proust; polêmico e eclético – dom próprio aos renascentistas –, destacou-se como poeta, escritor, ensaísta, pintor, cineasta, desenhista e outros ofícios, tendo sido eleito para a Académie Française em 1955.

 

Para Cocteau, todas estas artes não eram senão poesia, “religião sem esperança”. Poesia, para Cocteau, era “uma ética, que significa um secreto código de conduta”. Amava a beleza, “que age mesmo sobre aqueles que não a constatam”, e este atributo fundamental que é a invisibilidade:

 

“Todo mundo possui um invisível e um visível. Após a morte, o invisível faz sua revanche e torna o visível verdadeiro”1.

“A invisibilidade de uma disciplina não a impede de estar presente. A poesia é o inverso do que as pessoas estimam ser poético. A poesia é uma arma secreta. Uma arma perigosa, precisa, de tiro rápido e que algumas vezes não atinge seu alvo senão a distâncias consideráveis”2.

 

Além de desenhar cenários de óperas e peças teatrais, Cocteau decorou várias
capelas e igrejas, nelas registrando uma mística singular: como Leonardo da Vinci – por quem
Cocteau nutria um “amor fraternal” –, o poeta estampou uma consistente heterodoxia nas paredes que pintou, valendo-se de imagens absolutamente insuspeitas: o invisível aos poucos tornou o visível verdadeiro.

 

A Capela São Pedro, em Villefranche-sur-Mer, na Côte d’Azur (França), foi durante
muito tempo objeto da atenção de Cocteau, que sonhava restaurá-la desde a juventude: “uma jovem beleza romana esperava, não o beijo de um príncipe, mas que um poeta amoroso decidisse lhe render culto e orná-la para as festas de São Pedro”.

 

 

Cocteau trabalhando no restauro e nos esboços da capela São Pedro, em Vilefranche-sur-Mer

 

Em 1950, Cocteau era hóspede de uma amiga em Saint-Jean-Cap-Ferrat – cidade próxima de Villefranche – e apresentou ao responsável pelo turismo local, Albert Lorent, seu projeto de restauro e reforma da capelinha. Depois, escreveu: “durante sete anos Lorent lutou sem trégua e à minha revelia, para que a prefeitura e sua equipe conseguissem convencer os pescadores, proprietários da capela, a mudar suas redes de lugar e possuir um lugar de peregrinação”3.

 

Finalmente, a prefeitura liberou o local; “as chaves me foram repassadas por Albert Lorent, mais emocionado que se elas fossem as do próprio São Pedro”4. Com a permissão, Cocteau devotou-se durante muitos meses à obra, nela envolvendo os artesãos, ceramistas e pedreiros locais. A primeira missa teve lugar em 30 de junho de 1957 – um dia após a festa do patrono da capela.

 

Ultimada a reforma, repontou do trabalho uma estética única, em que elementos românicos tradicionais convivem com a homenagem que Cocteau prestou, simultaneamente, ao apóstolo Pedro, à cidadezinha cara à infância do poeta e a crenças típicas da França mediterrânea.

 

Encimando a porta, pelo lado de dentro, Cocteau estampou uma frase evocativa das palavras de São Pedro: “Entrai na estrutura deste edifício como se fossem pedras vivas”5. Não deixa de ser curioso que tais palavras só são verdadeiramente notadas quando o visitante sai do edifício, voltando para o “mundo exterior”. Qual o edifício que Cocteau exorta a entrar e a se integrar, então?

 

De cada lado da porta, figuram os “castiçais do Apocalipse”, como o próprio poeta descreveu:

 

“à direita e à esquerda, separando esta porta das clarabóias ogivais com vitrais amarelo-ouro, desenham-se, incrustrados nas irisações da parede, os dois castiçais do Apocalipse, dos quais se poderia dizer, parafraseando o Apóstolo: ‘E os castiçais tinham um rosto humano. E os castiçais tinham nariz e boca. E os castiçais tinham um olho. E este olho via o Cordeiro’.”6.

 

O Apocalipse conta, de fato, com cinco menções a castiçais (ou candelabros)7. Nenhuma, no entanto, se parece com o texto “parafraseado” de Cocteau. Talvez o poeta tenha querido escrever sua própria versão daquele livro; afinal, quando jovem, Cocteau teria manifestado a um amigo – o abade Mugnier – seu desagrado estético em relação àquele:

 

“Cocteau não gosta do Apocalipse, que chama irreverentemente de ‘uma gafe de Deus’. É livro de um poeta ruim”8.

 

E no entanto, ao apresentar sua capela, Cocteau revisita o Apocalipse. É curioso que o poeta declare expressamente que “os olhos dos castiçais estão orientados na direção do altar”, mas o altar tenha castiçais idênticos que criam, mais uma vez, um efeito reflexivo; é como se ao final, num jogo de espelhos9, o olhar terminasse no próprio visitante da capela. Intrigante, do mesmo modo, que castiçais idênticos tenham sido pintados na fachada da capela; qual dos três jogos de candelabros, no labirinto especular do Código Cocteau, vê o Cordeiro?

 

 

Interior da capela: a frase de São Pedro e os castiçais do Apocalipse

 

Mais que isso, por trás do altar, na abside, está retratada a cena principal da capela: o momento em que o apóstolo Pedro, instado por Jesus, caminha sobre as águas1. Descreve-a Cocteau:

 

“A abside mostra São Pedro caminhando sobre as águas. Sustentado, sem que o saiba, por um anjo, seu rosto demonstra algum temor. O Cristo, ternamente, se diverte com esse temor. Pescadores e peixes se admiram com o milagre”11.

 

Entretanto, o ponto de fuga não leva, na altura do crucifixo, ao Cristo, nem a São Pedro, mas a uma figura humana, um pescador. Cocteau parece ter querido fazer uma ilusão de ótica, à semelhança dos falsos relevos que são comuns em toda a Riviera; focado em um primeiro momento no crucifixo – o “Cordeiro” –, a vista logo em seguida vai se fixar no homem anônimo, comum, pescador, da pintura mural. Villefranche era uma comunidade de pescadores; estaria o poeta atribuindo a pessoas comuns a encarnação da divindade? A divindade estaria nas pessoas comuns?

 

Vista da abside. No altar, os castiçais criados por Cocteau.

 

A cidadela fortificada de Villefranche-sur-Mer coroa a pintura, como se o evento tivesse lugar ali mesmo. Cocteau acrescenta que “todas as cenas observam a regra primitiva da pintura sacra, situando-se no ambiente de Villefranche: seus cais, suas escadas, sua cidadela”. Com efeito, os mestres de todos os tempos agregaram elementos próprios dos costumes locais em cenas sacras, como forma de superar as distâncias espaciais e temporais e imprimir, nelas, contemporaneidade: fizeram-no, por exemplo, Botticelli12, Caravaggio13, Rafael14, Jan van Eick15, Salvador Dali16 e muitos outros.

Vista do conjunto da abside, com a cena de São Pedro e Jesus. O ponto de fuga não conduz a qualquer dos personagens bíblicos, mas ao homem exatamente atrás do crucifixo do altar.

 

Cocteau acrescentou outros elementos locais, de forma que as cenas bíblicas parecem ter tido lugar em Villefranche-sur-Mer. Primeiro, uma feliz associação: anjos estão presentes em todos os afrescos da capela, homenageando assim a Baía dos Anjos, em frente a Nice, capital da Riviera Francesa. Composições decorativas evocando conchas e redes de pesca também estão por todos os lados, bem como o Sol Invencível da Riviera, imprimindo em favor dos pecadores – “proprietários da capela” – familiaridade a seu “lugar de peregrinação”. Figuras antropomórficas se confundem com as linhas das redes, “que devem dar a impressão de que o visitante se acha preso nelas”17: alusão aos “pescadores de homens” de que fala o Evangelho18...

 

Os elementos locais: redes, conchas, anjos e as mulheres de Villefranche-sur-Mer

 

No primeiro painel da esquerda, estes elementos locais se concentram. Além das já referidas figuras associadas à região, Cocteau registra que se trata de “uma homenagem às jovens de Villefranche, enfeitadas em suas modas próprias, antes que a grande onda de despersonalização viesse varrer o charme da língua e dos costumes”19.

 

 

 

Dois painéis estão diretamente ligados à figura de São Pedro. Um deles, segundo Cocteau, mostra o “anjo libertando São Pedro adormecido das prisões do rei Herodes”20; no outro, “os soldados de Pilatos detêm São Pedro após a negação. A criada vai partir. Ela o entrega aos guardas, que o prendem. Ele chora. O galo canta”21.

 

O painel da negação, com a «criada» vendo São Pedro ser preso e depois “partindo”

 

Trata-se de conhecidas passagens dos Evangelhos. A cena das três negações, da criada e do galo está em Marcos, 14. Aqui, há um não-dito: é justamente em Marcos, 14 que ocorre a cena da mulher com o jarro de alabastro22 – aquela que derrama na cabeça de Jesus o melhor bálsamo, em Betânia. Cocteau fala de uma criada que vai partir, mas essa passagem não se sustenta nos Evangelhos; no entanto, uma mulher carregando um jarro olha de forma triunfal, e algo prazerosa, a prisão de Pedro; uma figura igual se evade, à direita.

 

Será coincidência? Desde a Idade Média, associou-se a “mulher do vaso de alabastro” a Madalena, em cujo favor prosperou uma incalculável iconografia com tal atributo23. E mais: a rivalidade entre Pedro e Madalena no círculo de Jesus sempre esteve presente nos Evangelhos apócrifos24, e ficou mais uma vez evidente nos textos encontrados em Nag Hammadi, no Egito, em 1945. A “criada” da pintura de Cocteau seria a mulher do vaso de alabastro? Estaria ela expressando, na pintura, alguma satisfação com a detenção de seu rival Pedro?

 

Madalena25, de Carlo Crivelli (Séc. XV).

 

É possível que sim, se a esta hipótese se acrescerem outras duas informações. Entusiasta dos espelhos e das imagens invertidas, Cocteau pintou, naquela cena, uma mulher que faz o número três com a mão, quantificando as negações de São Pedro26. Mas o três é um “M” invertido, sintomaticamente formando ângulos com as duas mulheres que representariam a Madalena. Malgrado isto possa parecer remoto, é preciso lembrar que o artista pintou outros “M”, como na cena da crucifixão na capela Notre-Dame de France, em Londres27.

 

Se isso não for o suficiente para indiciar o propósito de Cocteau, há um outro mural, à direita, que o pintor descreveu como sendo “uma homenagem aos ciganos de Saintes-Maries-de-la-Mer. Ali se vê um violonista acompanhar a dança de uma menina, enquanto um pescador recompõe sua rede. Acima da carroça, um anjo desfralda um estandarte e a Virgem aparece com o menino Jesus nos braços28”.

 

A cidade de Saintes-Maries-de-la-Mer, na Camargue, é um alto-lugar de peregrinação dos ciganos, que, nos dias 24 e 25 de maio, rendem homenagem à sua santa protetora, Sara a Negra29. Sua estátua, levada então em cortejo, é guardada na cripta da Igreja fortificada das Santas Marias do Mar: a tradição conta que as três santas – Maria Salomé, Maria Jacobé e Maria Madalena – teriam, após a crucifixão, embarcado com um diminuto grupo num pequeno barco30 e, Mediterrâneo adiante, chegado às costas da Provença, exatamente na cidade de Saintes-Maries.

 

 

Painel/homenagem aos ciganos de Saintes-Maries-de-la-Mer

 

A estória é cambiante; com algumas variações, estabeleceu-se que Maria Jacobé e Maria Salomé31, Lázaro, Marta, José de Arimatéia, Maximiano (legendário primeiro bispo da Provença e seguidor de Jesus), a Madalena e uma serva negra, chamada Sara – também evocada como Sara a Egípcia –, desembarcaram neste idílico estuário mediterrâneo do Ródano32 e aí se dividiram. De acordo com a lenda local, Madalena teria se estabelecido em uma caverna na localidade de La Sainte-Baume33 (“O Santo Bálsamo”), de onde, reclusa, pregou a palavra de Jesus.

 

Curioso, portanto, que o lugar, e seu entorno, tenha sido palco de culto a Ísis, Diana, Madalena, Sara e outras, mas não da Virgem, como escreveu Cocteau. No início, já desde sua construção34, chamava-se de Igreja de Nossa Senhora do Mar (Église de Notre-Dame-de-la-Mer), mas a Grande Dame que chegou pelo mar foi a Madalena35, e a Nossa Senhora dos Ciganos era Sara...

 

Uma ainda mais surpreendente lenda narra que a Madalena, ao partir da Palestina, teria dado à luz uma menina em Alexandria, no Egito, à qual teria dado o nome de Sara (que significa “princesa”, em hebraico). O nome-epíteto da criança cobra sentido ainda maior se se crê na Legenda Aurea, famosa hagiografia escrita por Jacobus de Voragine, arcebispo de Gênova no Século XIII: segundo ele, Madalena era de origem nobre, “na verdade, da realeza”. Donde, sua filha ser uma princesa – Sara.

 

Com tais informações à mente, é de se perguntar quem é a Nossa Senhora, com uma criança sintomaticamente assexuada nos braços, que Cocteau estampou no painel “Homenagem aos ciganos de Saintes-Maries-de-la-Mer”.

 

A Madalena tornará a outros trabalhos de Cocteau; aqui, a serem corretas estas conjeturas, o artista imortalizou o triunfo da Madalena e a entronizou justamente num lugar de veneração de seu suposto desafeto: São Pedro. A capela Saint-Pierre, se realmente se prestou a tal ironia – genial ironia –, é mais um entre os inúmeros locais ao longo do Mediterrâneo onde a Madalena é venerada, e uma eloqüente obra-prima deste grande mestre, obra “quase anônima e simples como uma estrela-do-mar jacente entre os barcos”36... re dN

 

 

 

1 Poésie Critique, 1959.

2 Discours d’Oxford, 1956.

3 Guide Sentimental et Technique a l’Usage des Visiteurs de la La Chapelle Saint-Pierre.

4 Idem, ibidem.

5 Primeira Epístola de São Pedro, 2, 5: “e quais outras pedras vivas, vós também vos tornais os materiais deste edifício espiritual (...)”.

6 Guide Sentimental.

7 Apocalipse 1, 12; 1, 13; 1, 20; 2,1; e 11, 14.

8 Segundo o Journal do abade, editado de 1879 a 1939.

9 Espelhos têm um papel importante em várias obras do poeta, como Le Sang d’un Poète e Le Testament d’Orphée.

10 Mateus 14, 28-29.

11 Guide Sentimental.

12 Na “Adoração dos Magos” (1475), a audiência não está apenas vestida segundo o padrão rico dos florentinos da época: cidadãos ilustres de Florença estão ali, incluindo o próprio Botticelli.

13 Os soldados romanos que detêm Jesus em “A Prisão de Cristo” (1598) cingem armaduras típicas do Século XVI.

14 A cidade de Foligno, na Úmbria, é retratada ao fundo da “Madona de Foligno” (1511-12).

15 A metáfora quase inatingível presente no enigmático “Casal Arnolfini” (1434) está engenhosamente escondida em um casal burguês residente na Bruges do Século XV.

16 A concepção da “Madona de Port Lligat” (1950) baseia-se nas teorias do átomo então em voga.

17 Guide Sentimental.

18 Mateus 4, 19.

19 Guide.

20 Guide Sentimental.

21 Idem, ibidem.

22 Também em João 12, 1-8.

23 Retrataram-na com tal atributo, por exemplo, Piero della Francesca, Giampetrino, Tiziano, Caravaggio, Simone Martini, Hans Memling, Carlo Dolci, Jan Gossaert, entre inúmeros outros artistas.

24 Cf. Filipe 63, 34 e 64, 5, para a primazia de Madalena entre os discípulos; e o Evangelho segundo Maria Madalena (do Codex Akhmin), quanto à rivalidade. Da mesma maneira, o Pistis Sophia e o Evangelho de Tomás.

25 Outro padrão na iconografia da Madalena, aqui presente, é o uso das cores de suas roupas: ouro (divindade), verde (fertilidade), negro (luto) e vermelho (amor sexual). Também se nota um atributo de Vênus: a rosa, que teria sido criada junto com a deusa.

26 Mateus 26, 34, Marcos 14, 30, Lucas 22, 34, João 13, 38.

27 Do mesmo recurso valeu-se Botticelli, como se pode ver no seu ”Nascimento de Vênus” (1484): a deusa, saída do mar, tenta cobrir os seios com o braço direito, cuja mão faz um “M”. A Vênus de Botticelli é uma curiosa (e magnífica) mistura da Venus Pudica dos romanos e da iconografia medieval e renascentista da Madalena, caracterizada como uma mulher nua coberta apenas pelos seus cabelos...

28 Guide Sentimental.

29 Transcrevendo um artigo do periódico “Monde Gitan”, Marc Bordigoni chama Sara de “Nossa Senhora dos
Ciganos” (Notre-Dame des Gitans), no artigo “Sara aux Saintes-Maries-de-la-Mer. Métaphore de la présence gitane dans le ‘monde des Gadjé’" (halshs.archives-ouvertes.fr).

30 Cocteau fala, com efeito, que « a criada vai partir »...

31 Segundo o “Les Saintes-Maries-de-la-Mer – L’Église et le Pèlerinage – Notice Historique“, as santas Marias
Salomé e Jacobé eram parentes de Jesus. Com base nos Evangelhos, o cônego A. Chapelle, padre-decano da cidade (em 1922...), narra que ambas eram parentes de Jesus e mães de apóstolos.

32 É irresistível lembrar que o vinho francês começou na Provença, quando os colonos gregos ali plantaram as primeiras videiras. A embocadura do Ródano é a região vínicola de Bouches-du-Rhône, que faz vins de pays, predominantemente rosés, geralmente com cortes de Grenache, Syrah e Cinsault. Os AOC mais próximos são os
Coteaux-d’Aix-en-Provence, tintos e rosés – com cepas principais de Grenache e Cabernet Sauvignon –, e brancos – majoritariamente de Bourboulenc.

33 Tudo concorre para que esse dado seja inverossímil; o local era, nada obstante, centro de veneração da deusa romana Diana Iluminatrix. A cidade populosa mais próxima é Arles, antigo lugar de culto a Ísis.

34 Segundo o Notice Historique, pág. 44, a construção principiou em 812, sob o pontificado do arcebispo João II, amigo de Carlos Magno.

35 Ainda de acordo com o absolutamente ortodoxo Notice Historique, antes da construção da igreja “o culto às Santas Marias não parava de crescer. Por volta do Séc. IV sentiu-se a necessidade de substituir o oratório primitivo por um maior, ainda que de modesta aparência. Como oratório, a igreja foi dedicada à Santa Virgem e se chamou Sancta-Maria-de-Ratis, que se traduziu por Santa Maria da Barca” (pág. 39). É o caso de perguntar qual foi a Santa Maria que chegou ali numa barca!

36 Guide Sentimental..., pág. 04. “Estrela-do-mar” era um epíteto de Ísis, a grande deusa egípcia.

 

 

 

 

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