Giotto

Alexandre Camanho de Assis

 

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“Oh Glória vã de toda humana posse;

quão pouco o verde no seu topo dura,

até alcançá-lo o tempo que o destroce!

Julgava assim Cimabue da pintura

o campo ter que por ora por Giotto é tido,

que a fama do primeiro torna obscura”

 

Dante Alighieri, Purgatório,

Canto XI, 91-96

 

 

Nesta passagem do Purgatório, na sua Divina Comédia, Dante Alighieri recebe a lição de Oderisi de Agobbio (1240-1299?), renomado pintor de miniaturas e de ilustrações de manuscritos – as iluminuras. Em sua vida terrena, Oderisi teria, inclusive, iluminado livros da biblioteca papal, a pedido de Bonifácio VIII; da reputação à soberba, e agora, no Purgatório, cumpria penitência meditando sobre a efemeridade da glória. Donde, na conversa com Dante – e como que para atestar, com um exemplo, a exatidão de suas conclusões –, sua evocação dos dois grandes mestres do gótico italiano: a fama de Cimabue fora eclipsada pela de Giotto.

 

Bencivieni di Pepo, o Cimabue, nasceu por volta de 1250 em Florença; à época, a pintura italiana sofria grande influência do estilo bizantino. A despeito de estar fortemente associada ao Cristianismo, a arte bizantina irradiava, igualmente, a cultura grega clássica, e constituía um amálgama de influências helênicas, romanas, persas, armênias e outras tradições orientais. Embora tenha passado por mudanças estilísticas ao longo de praticamente 1000 anos, suas figuras hieráticas singularizaram-se pela verticalidade, aspecto majestoso e frontalidade.

 

Estima-se que, tendo estado em Roma por volta de 1272, Cimabue criou ali um estilo próprio – apesar de desenhar desde a infância, ao modo dos gregos –, inaugurando uma escola florentina que originaria uma moderna e autêntica pintura italiana, afinal livre dos traços orientais. Sua oficina de arte produziu uma Maestà (Maria em majestade, com o menino Jesus no colo, rodeada de anjos), já dotada de doçura e serenidade superiores, em conteúdo emocional, à rigidez das figuras bizantinas. Além disso, o detalhamento das vestes e uma modesta – mas evidente – utilização da perspectiva no Trono de Nossa Senhora sinalizavam uma nova expressão pictórica.

 

 

 

 

Cimabue, em suas pinturas, ainda renderia homenagem a sua matriz bizantina no uso do ouro (do qual se diz ter sido o pioneiro na Itália) e nos motivos sacros, tão notoriamente dominantes naquela. É certo, entretanto, que o recurso à perspectiva fora melhor explorado, à época, pelo pintor sienense Duccio di Buoninsegna – que teria freqüentado o ateliê de Cimabue –, que desenvolveu em suas obras, de modo esplêndido, tanto a tridimensionalidade como a volumetria. Cabe a Duccio e a seus discípulos, aliás, o mérito de uma pequena revolução nestes domínios, de que é prova sua Maestà, pintada para a Catedral de Siena.

 

Contudo, ao se falar de uma verdadeira revolução na pintura, a percepção de Dante em relação a Giotto1 – aliás seu amigo pessoal (Benvenuto Cellini narra que ambos estiveram juntos em Paris, provavelmente em 1307-1309) – foi inteiramente ratificada pela posteridade: Cimabue foi, sem dúvida, superado em mestria por seu discípulo Giotto. Aquele começara, é certo, a inserir um traço naturalista na arte pictórica italiana, até então dominada pelo estilo bizantino bidimensional, austero, frio e frontal; mas Giotto deu o passo definitivo rumo à emancipação, libertando a pintura de seu tempo daquelas características. Para fazê-lo, introduziu a perspectiva, deu individualidade a seus retratados – dotando-os de expressões, gestos e detalhes singulares, até então vedados em um estilo estereotipado – e entronizou a Natureza como privilegiado objeto da percepção humana. E, com isso, fez por merecer o título de Pai da Pintura Ocidental.

 

Na verdade, as alterações ocorrentes na arte pictórica expressavam as grandes mudanças por que passava, então, o Ocidente medieval. O feudalismo – caracterizado pela descentralização do poder, a estagnação da economia, a dominação da nobreza detentora de terras, o dogmatismo religioso e sua aparente estática – viu-se
obrigado, no duecento e no trecento que testemunharam o prestígio de Giotto, a ceder lugar para uma série de inovações, cujas raízes remontam à célebre “pequena Renascença” do Século XII.

 

Ali se inaugurava, então, uma nova espiritualidade, de origem monástica, pautada pelo esforço de adquirir superioridade moral. Passou a se louvar a observância de uma vida evangélica. A teologia ingressa numa fase dialética, capitaneada por Pedro Abelardo e Pedro Lombardo; Platão volta a ser discutido – apesar da limitada disponibilidade de sua obra –, ocasionando a aparição de um influente grupo de comentadores, que alinharam o novo platonismo às circunstâncias da época; e o aristotelismo adquire uma importância enorme, alimentado por uma febril atividade de tradução das obras do Filósofo. Verte-se para o latim Aristóteles, com efeito, em todos os
lugares; tomam-se por base os escritos em grego, mas também as transcrições custodiadas há séculos pelos sábios do Islã, e de tal forma que já na segunda metade do século seguinte quase todo o corpus aristotélico estará acessível em latim.

Do intenso debate entre platônicos e aristotélicos floresceram inúmeras tendências, estimulando todo tipo de aquisição do conhecimento. Além disso, o livro tornava-se mais barato – os leigos começavam a ter acesso à poesia; a literatura clássica latina ganhava reputação e começava a circular com mais intensidade, nos círculos eclesiásticos e laicos. O saber era transmitido nas escolas, vinculadas à Igreja, como forma de assegurar sua preeminência moral.

 

Uma nova cosmogonia repontou desta pequena Renascença do Século XII, com profundos reflexos no porvir: havia novidades filosóficas, teológicas e científicas com profunda repercussão nas práticas sociais, na mentalidade individual e, portanto, nas Artes. É desta época a aparição do estilo arquitetônico gótico – oposto ao românico –, resultado e expressão de um novo aprofundamento do ser como há muito não se via: um Cristianismo triunfante convivia com uma crescente valorização do naturalismo e da razão, e com um generalizado desejo de ascensão em todos os domínios da vida. Pode-se dizer que desde os gregos e seus templos não se via beleza e espírito tão
maravilhosamente celebrados como nas catedrais góticas, perpassadas de luz e vertiginosamente apontadas para o Alto; mas, aqui, só se concretizou este novo modo de ser também graças à fusão de conhecimentos recém-adquiridos – nas Cruzadas, em plena efervescência – de arquitetura militar, carpintaria naval e cantaria.

 

Da arquitetura, o gótico aportou na pintura, com um século de diferença. E nestes pouco mais de cem anos que medearam o início da construção da Notre Dame de Paris (1163) e o nascimento de Giotto (1267), o mundo medieval transformou-se inapelavelmente. Consolidou-se a abertura da economia, com a proliferação de rotas comerciais seguras e diversificação de bens, possibilitando o florescimento de um novo tipo de vida: a urbana. Nas cidades, uma nova mentalidade econômica, social, cultural e espiritual encontraria solo propício. Idéias, bens e dinheiro circulam; acumula-se capital; surge a burguesia, que patrocinará não mais os mosteiros românicos perdidos no campo, mas a construção das catedrais góticas urbanas, que a Igreja e os nobres já não conseguirão
bancar.

 

Os valores seguem ditados pela elite; mas há uma nova elite. Se é certo que a nobreza e a Igreja continuam a ditar padrões à sociedade, estes agora são relidos por um estamento fundado no poder do indivíduo em gerar riqueza (e não mais nas intermináveis extensões de terra e tudo o que ali se encontrava, inclusive gente). A arte passa a ser produzida não mais apenas para os grandes espaços palacianos ou eclesiásticos, mas por encomenda da burguesia; haveria, então, para agradá-la, de refletir seus valores.

 

É também o tempo em que a Verdade, até ali ciosamente administrada pelo clero, deixou de ser encontrada apenas na Bíblia. Rompeu-se, aos poucos – mas resolutamente –, este precioso monopólio eclesiástico: a espiritualidade românica monolítica, incontrastável mas imposta, dogmática mas mal compreendida, deu lugar – até por força da aparição e proliferação deste extraordinário produto medieval, a universidade – a uma dualidade que contrastava fé e conhecimento, autoridade e razão, espírito e natureza. Das confrontações às sínteses, das sínteses às confrontações: o franciscano João Duns Escoto diverge do dominicano Santo Tomás de Aquino quanto ao modo de conciliar aristotelismo e teologia cristã. O Século XIV é, aliás, palco da destacada atuação dos franciscanos; a vida incomum e a rescisória pregação de São Francisco de Assis (1181-1226) foram também destacados temas de muitas obras de seu quase-contemporâneo Giotto. O discurso de São Francisco foi ostensivamente contrário à mentalidade e atitude da Igreja de seu tempo, fermentos da aparição não somente das ordens mendicantes como também de diversas heresias e de movimentos milenaristas e libertários. Francisco, contudo, vindicava a renovação e não a ruptura; e, paradoxalmente, ocasionou uma revolução que, se inicialmente parecia inofensiva, culminou em uma forma de vida religiosa altamente subversiva.

 

São Francisco inovou, com efeito, porque vislumbrou a divindade nas coisas e nos seres – Deus revelava-se, portanto, para além de sua palavra, até então exclusivamente sediada nos Evangelhos, cuja compreensão era monopólio da Igreja. Se Deus figura refletido em todo o mundo fenomênico, ali está a expressão viva e dinâmica da Verdade; conhecê-lo é chegar à Verdade Divina. A Natureza passou a ser perscrutada, investigada, decodificada. “O irmão Sol, de Ti, Altíssimo, é imagem”; terá São Francisco imaginado que sua singela declaração de Amor aos seres e às coisas, o “Cântico das Criaturas”, instigaria uma legião de franciscanos investigadores de vanguarda, cientistas e filósofos como Roger Bacon e Guilherme de Ockham?

 

Nos afrescos sobre a vida do Santo (Igreja Superior da Basílica, Assis), Giotto retrata São Francisco pregando aos pássaros. Ei-los (entre diferentes árvores) voando, pousados, de várias espécies, escutando o sermão: é o homem prestando atenção à Natureza, dirigindo-se a ela, prestando-lhe um tributo até então inaudito – ela passava a ser o objeto de atenção prioritária do novo espírito científico surgido entre as fileiras da ordem dos frades menores.

 

Nesta época divisava-se, igualmente, uma outra profunda alteração no comportamento humano, que ingressou de forma permanente no cânone ocidental: o Amor romântico. Sabe-se, com efeito, que até o Século XII a relação entre homens e mulheres seguia postulados completamente distintos dos hoje conhecidos e vividos: a fascinação romântica tem sua gênese na Provença, na singularíssima e efêmera civilização que lá germinou, graças a circunstâncias únicas decorrentes de sua localização e das condições ali reinantes2.

 

Aqui, uma milenar misoginia patrocinada pela Igreja – mas igualmente por certos hábitos sociais profundamente arraigados – acabou cedendo lugar a um modo de o homem relacionar-se afetivamente com a mulher quase devocional, fervoroso, em que a amada devia ser tão inacessível a ponto de se tornar passível de conquista somente mediante a demonstração, por parte do amante, das mais exigentes virtudes. Esta forma de adorar a mulher, florescente nas Cortes provençais e occitanas, teve crescente divulgação pela voz de trovadores como Bernard de Ventadorn e Arnaut Daniel, que se esmeravam em propagar este novo e doce estilo da forma mais requintada e enigmática possível – o “trovar clus” –, para não se confundirem, em superficialidade, com os jograis e bobos das cortes.

 

 

 

Na Capela Madalena (Igreja Inferior da Basílica, Assis), onde pintou cenas da vida da santa, Giotto retrata – no afresco sobre a ressurreição de Lázaro – Cristo e Madalena andando quase lado a lado, ostentando a mesma dignidade. Ele primeiro, imediatamente secundado por ela, e um séquito, comum a ambos, encerrando a caminhada.

 

Cristo dirige-se a Lázaro, que levanta; enquanto isso, dois personagens ajoelham-se, em um nítido sinal de reverência a ela. O grupo que segue os dois é, sem dúvida, o dos apóstolos; Giotto interpreta, a seu modo, a até hoje controvertida prevalência de Madalena no círculo dos seguidores de Jesus. Qualquer que seja o ponto máximo de discussão sobre o significado da Madalena na obra de Giotto, fato é que uma mulher figura retratada com inacreditável dignidade, e sendo tratada com reverência. Giotto deu destaque, também, a Santa Clara – no afresco em que ela chora, com suas irmãs de ordem, a morte de São Francisco (Igreja Superior da Basílica, Assis) –, enfatizando magistralmente a espiritualidade feminina (ou a superioridade da alma feminina): Clara e as clarissas são pintadas saindo da igreja, enquanto todo o resto da audiência, composta exclusivamente de homens – inclusive frades franciscanos – está do lado de fora, a céu aberto, com uma árvore por trás de todos: possível vinculação ao aspecto “mundano” masculino, em contraste com a beatitude feminina.

 

 

Figura feminina prioritária do Cristianismo, a Virgem Maria foi retratada por Giotto em diferentes aspectos de sua vida na Capela dos Scrovegni, em Pádua. Embora não constitua novidade pintar a Virgem – um dos temas favoritos da arte bizantina –, há uma peculiaridade naquele acervo, detectável nos afrescos “O Casamento da Virgem”, “O Cortejo do Casamento” e “A Visitação”: as mulheres que escoltam ou circundam a Virgem ostentam características marcadamente femininas – várias com as mãos no ventre, como que ciosas e orgulhosas de sua feminilidade. Espontaneidade, realismo: as mulheres são retratadas tal como são percebidas, não mais como seres assexuados.

 

As influências provençais – de estilo e de fundo – chegaram à nobreza italiana, que não só trazia os trovadores às cortes, mas passaram a praticar a língua provençal e escrever canções e poesias. O dolce stil nuovo chegava à Itália, influenciando as letras: no Século XIII, uma nova geração de artistas – Guido Guinizelli, Guido Cavalcanti, Cino da Pistoia e outros, principalmente o próprio Dante – daria manejo a sua língua natal para conformá-la à modernidade.

 

Entrava em cena por esta época, igualmente, um poderoso personagem, fadado a se tornar protagonista, a partir de então, da história ocidental: o Estado. Com o rei capeto Filipe o Belo (1268 – 1314), a França inaugurava um formato de poder público diferente daquele imposto pelos senhores feudais ou pelas cidades-estado italianas. Unificou-se, num amplo território, a justiça, a legislatura, a administração, a moeda, a polícia; surgiu a figura do procurador, onipresente preposto dos interesses do Estado, personificado pelo rei. Até Filipe, os reis eram o vértice do sistema feudal – somente suseranos, sem obrigações de vassalagem. Década após década, os capetos chamam para si franquias, competências e poderes até então diluídos na estrutura feudal e, além de se tornarem a primeira linhagem de reis absolutistas, inauguram o Estado forte, unificado, de onde se pode identificar a gênese do Estado moderno, da forma como chegou aos dias de hoje.

 

A existência de um Estado forte, presente em todos os aspectos da vida, repercutiu inclusive nas relações individuais. Desde a Antiguidade Clássica não mais se considerava a investigação como o meio apropriado de se descobrir a Verdade essencial no caso de prejuízo a alguém; por mais de mil anos, a composição do dano se fez entre as partes envolvidas, de modo bilateral (ou na modalidade de um ordálio, em que a resposta à pergunta sobre qual dos contendores tinha razão era dada mediante um método oracular: pedia-se a Deus que um rio gelado, por exemplo, poupasse o confrontante que estivesse certo. Muitas querelas terminavam, é claro, sem um vencedor).

 

Agora, nesta relação ingressava um terceiro ponto – o procurador –, que representava o Estado ao argumento de que um dano, ou um crime, era uma ofensa também à ordem, e, portanto, ao Estado, que geria interesses públicos. Tanto exigia o abandono dos antigos métodos irracionais; a Verdade passou a ser buscada em inquéritos, com a oitiva de testemunhas, seguindo um rito até então inédito na Idade Média. Aqui reponta um motivo a mais porque se passe a empregar a perspectiva nas artes pictóricas: a dinâmica conducente à busca da Verdade, nas relações jurídicas, até então bilateral (com seu correspondente pictórico na bidimensionalidade), é substituída por uma outra em que aparece um terceiro elemento – o Estado, na figura do procurador. Alcançar a Verdade demandará, doravante, aprofundar-se nos fatos.

 

A utilização da perspectiva também tem uma conotação – temporalmente detectável – de revelar uma vontade de aprofundamento do Ser. Não deixa de ser interessante notar que a perspectiva fora inventada pelos gregos, justamente como artifício cênico: no seu “De Architectura”, Vitrúvio narra que, cerca de 460 a.C., Ésquilo encarregou um certo Agatarco de pintar cenários de tragédias com fachadas e laterais de edificações.

 

Enquanto isso, na pintura, Giotto reentroniza a perspectiva: o terceiro ponto, que propicia a aparência de profundidade, passa a ser cotidianamente utilizado. Este estratagema pictórico, comum em seus afrescos, está magnificamente lavrado na “Última Ceia” (Alte Pinakothek, Munique) e na “Expulsão dos Vendilhões do Templo” (capela dos Scrovegni, Pádua).

 

No limiar dos Séculos XIII - XIV, assiste-se, também, à eclosão de um outro fenômeno jurídico-social – a universalização do contrato. Conseqüência direta da ascensão da burguesia: a relação de trabalho passava a ser iluminada pela liberdade, substitutiva da sujeição e da imposição que caracterizavam o trato de senhores e servos no agora moribundo sistema feudal. Os vínculos de trabalho deixam de ter origem na força; passam a ser relações mercantis, o que supõe liberdade – liberdade para se obrigar, para dispor, para trocar. As pessoas jurídicas proliferam, contratam livremente. Liberdade acarreta igualdade – direitos e deveres recíprocos. Os contratantes negociam, se encaram. Esta nova realidade vê-se refletir na arte: ao contrário do estilo bizantino frontal, em Giotto seus retratados se olham – como se pode notar, por exemplo, na “Homenagem a um Homem Simples” (Igreja Superior da Basílica, Assis) –, numa inédita atitude pictórica de considerar o outro, de percebê-lo de igual para igual.

 

 

Como Dante, Giotto costuma ser associado à alvorada do Renascimento; foi, sim, precursor na expressão, mas também o fiel reflexo dos valores emergentes de seu tempo. A perspectiva, a natureza, a mulher, a filosofia, a ciência, tudo isto já constituía aspectos fragmentários da vida ocidental. A arte de Giotto marca a passagem destes
aspectos até então esparsos a uma categoria de pré-compreensão, que autoriza uma inédita interpretação sistemática destes valores. Como símbolo definitivo desta mudança, Giotto abandona o tradicional fundo dourado, próprio do bizantino, em favor do azul – o azul do céu verdadeiro. O firmamento bizantino, metafísico, artificial, foi substituído por um outro, decorrente da percepção da natureza. Substituíram-se modelos – filosóficos, científicos, teológicos, sociais e, portanto, artísticos.

 

Todas estas características tornaram-se o consciente horizonte hermenêutico do artista, que, apreendendo a realidade, avançou rumo à utilização de novas técnicas e novos recursos pictóricos – tudo conduzindo a uma nova forma de expressar o mundo. Formas de pensar levam a modos de agir e de expressar, que levam a novas formas de pensar, num perpétuo ciclo. Mas esta expressão clama por uma renovação de técnicas e artifícios, os quais a mente somente alcançou porque o mundo passou a ser visto com novas “ferramentas”. A arte não é um acontecimento em si, mas, antes, um estuário de acontecimentos.

 

Os afrescos da Capela dos Scrovegni – pintados por volta de 1305 para mostrar cenas da vida da Virgem e da Paixão – atraíram a Pádua, no ano de 2005, uma multidão de admiradores do mundo inteiro, desejosos de partilhar a comemoração dos 700 anos daquelas pinturas. É uma celebração a justo título: se hoje o traço ou o temário de Giotto parece familiar ou óbvio, é exatamente porque ele captou a origem e a essência da identidade ocidental.

 

 

 

1 Na verdade, Ambrogio di Bondone (Colle Vespignano, 1267 – Florença, 1337)

2 O sul da França – à época vinculado ao Condado de Toulouse – sofreu pouca influência da Igreja, que não ostentava, ali , qualquer prestígio ou legitimidade. O catarismo prevalecia: fé cristã que conferia a homens e mulheres idêntico estatuto, com imensa repercussão na sociedade. Tampouco vigia a primogenitura e as terras eram divididas de forma mais igualitária. O juramento – condição à vassalagem patrocinado pela Igreja – também não prosperou na região. Estes ingredientes eram propagados e amplificados pelos trovadores, que louvavam a condição superior da mulher. Disso tudo resultou uma civilização refinada, igualitária e cortês, que sucumbiu na impiedosa Cruzada contra os Albigenses, a “Cruzada contra o Graal” (1209 – 1258).

 

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